Copenhague, abril de 2010.

L. J. Hace 10 años de la publicación de Río Escondido. Un decenio no es poco tiempo y supongo que en ese tiempo has decantado una opinión crítica, o más bien autocrítica, sobre tu propio libro. ¿Cómo evalúas ahora esa novela?

S. A. En general continúo “respaldando” la obra, por más que ahora puedo ver en ella ciertos vicios de estilo y otros problemas más bien técnicos de la escritura que hoy intentaría no repetir. Se trata de problemas que encuentro naturales en una primera obra. Sin embargo no hacen a lo esencial del texto. Pienso que se sostiene, hasta el punto de que ella constituye el punto de arranque temático para mucho de lo que he continuado escribiendo. R. E. constituyó mi propio taller literario durante muchos años, el proyecto se transformó en una verdadera escuela para mí y los siete años que tomó llevarlo a cabo no fueron en balde. 

L. J. Te entiendo, pero… ¿podrías ser un poco más concreto o detallado en cuanto al valor de esa experiencia?

S. A. Quiero decir que tomé ese trabajo como mi propio proceso de formación. En un principio estuvo la intuición, esa especie de visión sin contornos precisos que todo artista tiene frente a sí cuando empieza un trabajo y sin la cual, a mi entender, no es posible llevar a buen puerto algo de valor, algo que enlace la obra profundamente con el universo que la rodea, que signifique algo para la propia intimidad de cada lector. Esa intuición debe constituir una certeza y una obsesión que no ceje hasta que el libro se encuentre terminado, es la fuerza subyacente que sostiene la escritura. En el caso de R. E. esa visión se había desarrollado durante mucho tiempo, incluso desde la época en que estaba preso y soñaba con la posibilidad de escribir una novela. Luego vinieron los tanteos iniciales, las decenas de planteos estructurales. Fijate que escribí no menos de diez versiones del libro… Pero lo fundamental fue que tomó tiempo, que invertí mucho tiempo en una larga experimentación. Y lo importante fue, como lo veo hoy, no sentirme presionado en la consecución de un libro para llevarle a un editor, sino invertir el tiempo que fuera necesario para crear algo que llegara hasta el fondo de la visión que yo tenía. Y eso implicó encontrar mi propia voz, mi propia forma de narrar.

L. J. Se ha destacado el carácter “fluvial” del texto, ese flujo de una escritura continua, sin puntos y aparte, sin párrafos, desde el principio al final. ¿Estuvo eso pensado desde el principio?

S. A. Para nada, ese fue un hallazgo final. O mejor dicho, la necesidad de una narración de flujo estuvo en realidad presente bastante temprano en mi intuición, pero no quise atender a esa intuición por una serie de ideas preconcebidas que tenía acerca de la escritura narrativa. Ideas que en realidad son ampliamente comunes en el mercado literario, hasta el punto de que fue uno de los grandes inconvenientes que, de manera prejuiciosa, señalaron varios editores, incluso antes de leer el texto. Miraban el manuscrito, veían solo un gran bloque de texto continuo, y se les revolvía el estómago. Pero volviendo a tu pregunta, esa es una de las mayores experiencias de plenitud creativa que he tenido… La novela tenía al principio varias partes, pero una de ellas, la del viaje del protagonista por el Río Escondido, en la costa caribeña de Nicaragua, me fascinaba especialmente. La escritura de ese capítulo, al que le había dedicado mucha investigación y mucho trabajo, fluía para mí como las mismas aguas del río, a la deriva del paisaje, y eso movía en mí ciertas cuerdas interiores que tienen que ver con la memoria y hasta con los sueños. Cuando el material básico estuvo más o menos listo, la estructura segmentada en capítulos y con un orden cronológico me resultaba seca e incongruente con la visión estética que, como te dije, me impulsaba a escribir. Y entonces, de pronto, cuando asumí que era ese flujo el que unía todas las partes de la novela como en las trenzas que forma la corriente de un río, todo cayó naturalmente en su lugar. Fue una gran felicidad, fue coser y cantar y en un año la novela estuvo pronta.

L. J. Entiendo, hiciste de ese capítulo la columna vertebral del texto y allí introdujiste el resto del material, sometiéndolo al flujo del río, del paisaje y de la memoria de Fontana, el protagonista. Fue un paso audaz porque a partir de eso te exponías a presentar un libro que bien podía haber sido un “ladrillo”, algo teñido de pretenciosidad experimental.

S. A. Totalmente cierto, y quizás haya sido eso lo que me impidió concretar la idea mucho antes. Pero tuvo que tomar el tiempo que tomó, porque cuando lo hice estaba completamente seguro de que era necesario y de que funcionaba. Y es curioso ―o no― que hayas usado la palabra “ladrillo”, ya que el hecho de que no fuera un “ladrillo” a pesar de su estructura, en apariencia compacta, fue una de las cosas que resaltó, utilizando esa misma palabra, Elvio Gandolfo en la reseña que escribió para El País Cultural en su momento.

L. J.  Sí, creo que lo interesante es que esa masa de texto no deja nunca de fluir y de tener variaciones que mantienen siempre en vilo al lector. Incluso resulta muy difícil apartar de sí el libro porque siempre hay una historia en movimiento, una tensión. Y lo curioso es que todas las historias, y fundamentalmente la otra historia, la de la relación con Renata, a pesar de transcurrir en Estocolmo y en París, se enlaza a la perfección con la historia presente en Nicaragua. El lector pasa de un tiempo a otro, y de un lugar a otro, muchas veces sin advertirlo. Y eso es lo curioso, que el lector transite por todas las historias impulsado por el mismo flujo y que la lectura se sostenga con la misma intensidad. ¿Cómo trabajaste con eso?

S. A. En gran medida eso se dio naturalmente cuando encontré la estructura que calzaba, lo que demuestra que en el fondo siempre estuve escribiendo, a pesar de mis pruritos y mi inexperiencia inicial, con la idea del flujo como intuición subyacente. Y es por eso que la idea del río, la experiencia del viaje a través del Río Escondido, los acontecimientos en Bluefields y los demás viajes fluviales por la selva que realiza el protagonista, están unidos a su pensamiento, al transcurrir de su pensamiento y de su memoria, pero también a sus percepciones de lo que lo rodea, tanto en el presente como en el pasado. Después utilicé distintos recursos sensoriales de asociación para pasar de una historia a otra sin quebrar el ritmo de la escritura.

L. J. ¿Cómo es eso?

S. A. Bueno, la narración es fundamentalmente el pensamiento de Fontana, así que es él quien nos lleva en su mente a lo largo del texto. Y en general son sus asociaciones las que disparan en su cabeza los cambios de lugar y de tiempo. Esas asociaciones se dan en la corriente de su pensamiento, pero también a través de su percepción sensorial, a través de sonidos, colores, sabores. Hubo un trabajo de “ajuste” de los textos que uní al capítulo original de su viaje por el Río Escondido, y allí me permití muchas veces utilizar recursos de su percepción visual o auditiva para realizar esos quiebres. En general creo que funcionan ya que, como vos decís, el lector descubre muchas veces bastante tarde que ya no está en la selva nicaragüense, sino en París o en otra parte. Y viceversa.

L. J. Yo creo que el río es la matriz estética de esa novela, su símbolo madre, digamos. Y lo que me parece un gran logro es su unidad formal y psicológica en torno a ese símbolo. Es decir, que el símbolo no sea solo una metáfora sino la materia misma, el ambiente físico de la historia.

S. A. Sí, encontrar eso fue una gran alegría. Porque no se trató simplemente de un invento o de un recurso literario, sino de darle voz a algo más profundo que todo el tiempo estuvo delante de mí. Es como si hubiera trabajado siete años para que al final la novela se escribiera sola por el mero hecho de abrir las compuertas a la intuición estética.

L. J. Pero a mí me parece que también se puede ver una conciencia literaria, para llamarlo de alguna manera, alrededor de eso. Por ejemplo una intertextualidad sutil con respecto al símbolo. Recuerdo tres casos. Un bistró de París, en donde Renata y Fontana acostumbran a detenerse cuando atraviesan la ciudad, que se llama “Le fleuve caché”. Ese es el más evidente y el menos literario de los casos. Después creo que hay una cierta presencia de Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, en ese viaje en panga por los llamados “caños”, esos afluentes ocultos de los ríos, que realiza Fontana con su patrón chino. Y es imposible, junto a este caso, no asociar también la cuestión de la creatividad en ese mundo, algo que tanto el protagonista de Carpentier como el tuyo se plantean.

S. A. Sí, más que de la creatividad, es la cuestión misma de la existencia. Creo que en Los pasos perdidos se trata claramente de la posibilidad de la creación artística en ese mundo, pero en el caso de Río Escondido la reflexión de Fontana gira alrededor de la existencia porque encuentra que en la selva los parámetros del tiempo y del espacio son completamente diferentes a todo lo que conoce. Pero sí, la referencia a Carpentier está allí igualmente, es cierto, aunque más por ósmosis o contigüidad literaria que como una marca intertextual.

L.J. Sin embargo, el tercer ejemplo de intertextualidad que reservaba para el final no deja lugar a dudas: Conrad, y más concretamente El corazón de las tinieblas. Hay una frase entera tomada de ese libro (si bien traducida al español, claro); creo que es cuando Fontana remonta el río Rama y, al igual que Marlow al remontar el río Congo, siente la atmósfera que lo rodea como una especie de retorno a la prehistoria de la humanidad. Ahí hay una frase, no la recuerdo de memoria, tomada entera de El corazón de las tinieblas.

S. A. Sos la primera persona que lo descubre y me alegra mucho, aunque en realidad hay más de una frase de El corazón de las tinieblas en la novela. Y el propósito de homenajear a Conrad es evidente, claro.    

L.J. Hay algo que me llama la atención con respecto a lo que hablábamos antes sobre la paridad del ritmo de las dos historias principales. Hacia el final de la novela hay un aumento del ritmo dramático. Lo que podemos llamar “el conflicto” se desata con una intensidad paralela en ambas historias, la de Renata y la de Nicaragua. Ahí nadie puede parar de leer, lo digo de verdad, porque es como si ambos conflictos se alimentaran mutuamente y uno lee sobre los acontecimientos de París con la tensión en trasfondo de los peligros que corre Fontana en su huida de Bluefields, y por otro lado sobre su encuentro con los bandidos que queman el poblado con el trasfondo de la persecución que le hacen los Hell Angels la noche de fin de año. Lo que me intriga es la sintonía de ese paralelismo, que en realidad es más bien rítmico porque Fontana no corre en París el peligro de muerte que corre en Nicaragua, y las consecuencias de ambos conflictos son bien diferentes.

S. A. Ese es otro de los milagros de abrir las compuertas y no planear demasiado las cosas. No quiero ni puedo teorizar sobre el tema, pero creo que mi experiencia poética es clave en mi escritura narrativa. Hay certezas que son propias de mi trabajo poético, y que tienen que ver con la concatenación de imágenes y hasta de temas muy dispares en un único texto. En gran medida la poesía supone para mí la exploración de vasos comunicantes secretos entre tiempos y espacios diferentes, es algo con lo que trabajo normalmente desde hace mucho tiempo. Es fácil hablar con la clave en la mano porque estas son cosas que siempre descubro después, cuando ya están plasmadas. En los hechos, en el calor mismo de la escritura, esa tensión dramática entre ambas historias se enganchó por si sola de forma paralela, pero recuerdo bien el momento y la seguridad, el goce de aquellas noches en que escribía, hacia el final, porque a partir de allí la novela comenzaba a cerrarse de la misma manera en que uno cierra un círculo. Así que creer en el placer es una guía, me parece, para hacer las cosas bien. Y sin embargo, lo que me parece divertido, por expresarlo de alguna manera, es lo último que dijiste, lo del paralelismo rítmico. Porque las dos historias son muy diferentes, y lo que en una es el peligro de muerte en la otra es lo burlesco (entre otras cosas, por ejemplo, ese sobretodo chamuscado que le queda a Fontana después de que los Hell Angels se divierten tirándole cohetes voladores). Y creo que parte del placer que yo sentía al escribir esta parte de la novela es que el ritmo de las dos historias y sus tensiones dramáticas hacían posible que se creara entre ellas un contrapunto peculiar, casi un diálogo, pero un diálogo entre dos géneros opuestos. La situación de Fontana en ese café árabe y toda esa corrida bajo la lluvia pirotécnica tiene mucho de comedia, así como el balazo y su caída al río tiene mucho de drama. Yo creo ahora, mirado con distancia, como te dije, que esto es fuente de emoción y placer en el lector. Creo que el placer máximo de la escritura tiene su contrapartida en el placer de la lectura. Hay algo allí que se desata de manera vívida, y esa es la experiencia que todos reconocemos de nuestra intimidad, esa es la experiencia que todos tenemos de estas cosas ya que rara vez vivimos el drama sin su contrapartida cómica, y viceversa.